Introducción

Había interrumpido mi viaje por la animación y sus complejas relaciones con el poder político en una fecha muy determinada, el final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a pesar de su carácter de cisura histórica, esa fecha sólo supuso el fin de las hostilidades y la violencia en Europa occidental (1). En otras regiones del mundo la guerra y la destrucción continuaron durante largos años, fuera en forma de toma violenta del poder, posteriores purgas, deportaciones de población, guerras civiles o insurrecciones anticoloniales. De hecho se podría decir que la Segunda Guerra Mundial no terminó hasta 1975, cuando finalizó la larga guerra de Vietnam, ya que su chispa había prendido en 1945, año en que el ocupante japonés elimina todo resto de administración francesa en la Indochina ocupada, creando así un vacío de poder que permitió la ascensión del Viet-Minh y su líder Ho Chi Min.

Sin embargo, aparte de estos unfinished business, lo que caracterizó al mundo durante cuatro largas décadas fue el enfrentamiento, similar al de los dos cowboys que se observan en la calle mayor de un pueblo del oeste antes de desenfundar, entre las dos superpotencias ganadoras de la Segunda Guerra Mundial: los EEUU y la URSS. Si ese enfrentamiento no llegó a un conflicto abierto, sino que derivó en impasse sin salida, fue debido primero al agotamiento de los antiguos aliados tras el conflicto con Alemania y Japón (2), continuado luego por la presencia de la bomba por antonomasia, artefacto militar que, en cantidades suficientes, bastaba para convertir toda victoria militar en derrota para el vencedor.

La segunda mitad del siglo XX se convirtió así en una larga partida de ajedrez donde cada contrincante buscaba minar la posición del adversario, pero sin amenazar directamente sus piezas principales. La idea era evitar una situación de crisis irreversible que causase ese ataque nuclear definitivo que diera término a la partida, mientras que al mismo tiempo se confiaba que eliminando suficientes peones y piezas secundarias, el enemigo acabase por hundirse por sí solo. Así, sin necesidad de guerra ni sufrimiento, el vencedor tendría vía libre para establecer su sistema político sobre el resto de la humanidad, que por esa misma razón acabaría viéndolo como el único justo, posible y humano (3). Así ocurrió, como saben, pero por error fatal de uno de los jugadores, la URSS, que creyó poder hacer realidad los ideales que propugnaba y propagaba, pero terminó siendo arrastrado por las esperanzas incontenibles e irrenunciables que estos suscitaron (4).

¿Y la animación? En este contexto de combate ideológico, esta forma cinematográfica siguió siendo utilizada como arma política, tal y como lo fue en la Segunda Guerra Mundial, ma non troppo. En realidad, frente a la exuberancia del periodo bélico, las primeras décadas de la posguerra son un tiempo de contracción para la animación, tanto por verse afectada por la desmovilización bélica, como por ser definitivamente encasillada como forma menor. En los EEUU, la animación queda restringida a los grandes estudios, principalmente la Disney y la Warner, que van a continuar manufacturando las mismas consabidas fórmulas que conocemos como el estilo Disney y el Warner, respectivamente. Será sólo en 1950 con la irrupción de la UPA (United Productions of America) cuando se produzca una renovación, abriendo la puerta a la utilización en la animación de los logros de las vanguardias artísticas europeas. Un periodo de agitación que, irónicamente, terminará con el cierre de los grandes estudios en 1960 y la desaparición de la animación en la gran pantalla, para ser substituidas por producciones baratas televisivas realizadas en serie, rama industrial donde la nueva productora Hanna-Barbera destacará, desgraciadamente.

En Europa, la situación será incluso peor. Durante los años cuarenta, paradójicamente, la animación había sido promovida por las potencias del eje (5), por lo que no es de extrañar que fuera sometida a depuración concluido el conflicto. Esta repudio político acabaría tomando forma y cátedra en los análisis teóricos de la crítica cinematográfica francesa, para quien la animación era el ejemplo perfecto del anti-cine, de todo aquello de lo que había que huir y aborrecer. La animación quedó reducida así a excepciones aisladas, el matrimonio Halas-Batchelor en el Reino Unido, o Paul Grimault en Francia, que apenas se las arreglaron para mantener viva la llama de esta forma durante la década siguiente. Incluso en países donde la industria animada estaba protegida por el estado, caso de la URSS, la ortodoxia política impuso, paradójicamente, el estilo Disney, frustrando la evolución de los talentos que habían surgido en tiempo de guerra. Habría que esperar a 1960 para que se produjese, en ambos lados del telón de acero, una auténtica revolución estética con la que los adjetivos experimental y vanguardista quedasen firmemente ligados a la animación.

De esa manera, aunque la animación va a verse, como antes, contaminada y manipulada por los combates ideológicos y políticos, no vamos a poder hablar de una clara voluntad estatal en ese sentido, excepto en los casos de los estados totalitarios comunistas. Propaganda y política en la animación van a ser cada vez más obra de particulares. Bien de empresas o instituciones que buscan promover sus objetivos económicos de forma atractiva y convincente para la población; bien de personalidades aisladas que intentan protestar contra el mundo en el que les ha tocado vivir… o, en ocasiones, apoyarlo sin reservas.

De ahí que el análisis que sigue sea involuntaria y necesariamente disperso, tanto por el largo periodo estudiado, como por la amplia nómina de autores que en algún momento decidieron hacer política, pero especialmente porque muchas de esas obras de circunstancias no llegaron a perdurar pasado el momento que les dio origen. Su radicalismo nos parece hoy trasnochado (6) o bien estaban ligadas a regímenes que fueron arrojados al basurero de la historia, de manera que han acabado por extraviarse en al amplio limbo de lo no editado en DVD,  lo no cargado en youtube.

Esa misma variedad, y al mismo tiempo rareza y escasez, me ha obligado también a dejar de lado aspectos que merecerían un análisis más detallado, como las múltiples campañas con las que los estados han intentado educar a sus ciudadanos para que conduzcan con más prudencia, lleven una vida más sana, eviten accidentes, o, incluso, no contrajesen enfermedades venéreas (7). También han quedado fuera de este artículo fenómenos como el feminismo o la reivindicación LGBT, que tuvieron su arranque y sus primeros logros en este periodo, aunque no se hicieron mainstream hasta finalizada la guerra fría. Por último, he tenido que eliminar una sección entera dedicada a las distopías, que merecería un artículo entero, aunque sólo fuera por las figuras en ella incluidas (8).

¿Qué queda entonces? Una mera distribución por áreas temáticas que no sigue un orden cronológico preciso, al contrario que el artículo anterior, donde, en más de una ocasión, los cortos quedan desligados de sucesos históricos concretos. Por las mismas razones, me ha sido también imposible seguir la estructura de casos generales interrumpidos por excepciones aisladas, substituidas en esta ocasión por ejemplos característicos del tema esbozado justo antes.

Un análisis errático y deslavazado de donde, estoy seguro, han sido excluidos muchos grandes cortos, muchos grandes nombres (9).

Los beneficios del capitalismo: EEUU, garante del progreso social y económico

En este largo conflicto que llamamos Guerra Fría cada bando se afanó por demostrar las bondades de su sistema político, intentando convencer a sus poblaciones de la necesidad de sostener y defender el orden propio y no el del contrario. En el caso de los EEUU, el acento estaba en las libertades individuales y económicas, la mezcla conocida del liberalismo decimonónico, pero ese esfuerzo contenía muchas contradicciones, cuando la promoción de unas libertades negaba otras no menos importantes. Entre estos deslices de la política exterior americana estaba su apoyo a cualquier dictadura de derechas, más o menos sanguinaria, que prometiese contener el avance del marxismo en su país, se llamasen sus dictadores Franco, Salazar, Aquino, Diem, Pinochet, Videla, Suharno, Sha o cualquier otro.

Debido a estas contradicciones la propaganda estadounidense buscó ilustrar, no unas libertades que se daban por sentadas, sino sus logros económicos, especialmente cómo el sistema capitalista era capaz de asegurar un mejor y mayor nivel de vida a la población. En ese área siempre estuvo por delante del sistema soviético, basta recordar las promesas fallidas de Jrushev en los años sesenta, según las cuales, en 1980 la URSS habría superado finalmente a los EEUU en riqueza, bienes de consumo y bienestar material.

De estas intenciones y su plasmación es un ejemplo el corto de la Warner By Word of Mouse (Palabra de ratón, Friz Freleng 1956) (10), donde se intenta demostrar -por medio de un ratón proveniente de un país centroeuropeo de habla alemana- como los EEUU han conseguido que su población disfrute de un nivel de riqueza que nunca antes había sido alcanzada, ni siquiera soñada, por la humanidad. La receta para alcanzar ese bienestar que se explica en el corto es sencilla, sólo basta mantener un nivel de consumo suficiente que permita un incremento de producción industrial que a su vez asegure unos márgenes de beneficios suficientes. Alcanzado ese umbral, se podrían abaratar los precios y lograr así que estos productos pudiesen ser adquiridos por cualquiera. El resultado es una sociedad de consumo masiva, donde paradójicamente, los precios son cada vez más bajos, los salarios más altos y las horas de trabajo menores, permitiendo así la reproducción indefinida del sistema y la perpetuación de sus beneficios.

Dejando aparte la clara intencionalidad política del corto -fue financiado por la fundación Alfred P. Sloan, antiguo presidente de la General Motors- lo que llama la atención es que el estilo en que se construye es claramente modernista, especialmente en los fondos, reducidos a esbozos sobre los que se aplican superficies planas de color, no siempre coincidentes con las líneas que delimitan sus diseños. Se trata de una excentricidad en clara disonancia con los diseños más tradicionales de los personajes, que tiene su origen en el estilo UPA coetáneo, por aquel entonces referencia insoslayable de toda la animación americana.

Un ejemplo de ese estilo UPA es Tune in tomorrow (Sintoniza el futuro, anónimo 1954). Aunque el mensaje sigue siendo el mismo, cómo la sociedad de consumo y el sistema capitalista se las han arreglado para traer el bienestar a amplios sectores sociales, apostillado con el papel determinante de la publicidad en hacer visibles esos productos a los consumidores, lo realmente destacado del corto es que su plasmación linda con la abstracción. La mayor herencia de la UPA, reconocida por sus contemporáneos, fue tornar anticuado el modo Disney y Warner, de animales parlantes salidos de las fábulas decimonónicas, para abrir las puertas al estilo de la vanguardia artística europea. El realismo se volvía así irrelevante para juzgar un corto, primando por el contrario la expresión libre de cualquier traba, tanto en la forma como en el color (11).

No obstante, la mejor de estas exaltaciones del capitalismo tan propias de los años cincuenta es It’s everybody’s bussines (Es un negocio común, Carl Urbano/John Sutherland,1956) (12), corto promovido por la Cámara de Comercio de los EEUU. En él se igualan las libertades fundamentales de los EEUU con aquellas exclusivamente económicas -la libertad de expresión aparece sólo de refilón- al mismo tiempo que se hace un ataque directo contra cualquier tipo de intervencionismo estatal, que en opinión del corto sólo sirve para robar, literalmente, el dinero a los ciudadanos, impidiendo que lo inviertan en las empresas privadas. Sólo así, permitiendo que el dinero fluya sin trabas, se podrá mantener el ciclo de inversión/dividendos, consumo/producción que ha permitió construir el alto nivel de vida del pueblo americano.

Hay que hacer dos importantes puntualizaciones. Aunque el mensaje del corto es claramente liberal en lo económico, contrario al New Deal de Roosevelt, sus creadores artísticos eran paradójicamente partidarios de la política de este presidente. Esta disidencia política respecto a sus patronos no les impidió, sin embargo, dedicar lo mejor de sí mismos a esta obra, que sobresale por la fluidez de su animación y por la renovada imaginación visual con que se trata su mensaje.

Por otra parte, en este panfleto liberal se hace hincapié en dos puntos que a los neoliberales de hoy día les provocarían convulsiones. En primer lugar, que el objetivo último del sistema capitalista es que ganemos cada vez más y trabajemos cada vez menos. Por otra parte, que es necesario un mínimo de impuestos para que el estado cree escuelas, universidades y hospitales, además de una red social para ayudar a los más necesitados.

Unos fines sociales que, en la boca llena de espumarajos de nuestros neoliberales actuales, suscitarían agrias acusaciones de socialismo -tildar a alguien de comunista parece ya poco- y de antisistema.

Enfoque I: Animal Farm (Rebelión en la granja, 1954) John Halas/Joy Batchelor

En la introducción ya les había señalado que el estudio dirigido por el matrimonio John Halas y Joy Batchelor fue durante cuatro décadas, de 1940 a 1980, uno de los reductos de la animación europea, uno de esos lugares donde la llama de la animación, como forma artística, se mantuvo viva. No obstante, la importancia del estudio Halas/Batchelor no se reduce a su condición de testimonio. A pesar de tener que recurrir cada vez más a la animación limitada (13), Halas/Batchelor siempre se mantuvieron en comunicación con la vanguardia artística y sirvieron de criadero para la generación de animadores británicos que eclosionaría en los años 60.

Animal Farm, adaptación de la novela homónima de George Orwell, es su largometraje más logrado, tanto por la calidad de su animación como por seguir casi al detalle, excepto en su tramo final, la trama de la historia original. Por si no lo recuerdan, Orwell, escritor de tendencia trotskista y simpatizante del anarquismo, construyó una diatriba contundente contra el estalinismo. Para Orwell, Stalin había traicionado los ideales de la clase obrera, construyendo una dictadura totalitaria en la que los peores defectos del capitalismo -la explotación de los trabajadores, la represión de la disidencia- se disfrazaban de conquistas irrenunciables de un socialismo victorioso, único garante del paraíso obrero.

Si bien el posicionamiento ideológico de Orwell era claro y meridiano, como corresponde a alguien que luchó junto al POUM y los anarquistas durante la guerra civil española, Animal Farm, al igual que la posterior 1984, se prestaba a la manipulación interesada por parte de uno de los bandos opuestos en la guerra fría. La película de Halas/Batchelor no surgió de la nada, ni mucho menos su financiación, sino que fue promovida por la CIA, como medio de mostrar al mundo la maldad radical y consustancial no sólo al sistema comunista, sino a cualquier posible régimen marxista… e incluso entre sus mismos represaliados. (14)

En este sentido, Animal Farm es tanto una obra maestra de la animación como un logro propagandístico absoluto, ya que las intenciones subyacentes -promover la causa del bloque occidental- quedan disfrazadas bajo las inclinaciones libertarias y humanitarias de la novela de Orwell… incluso hasta el punto de contradecir los propios intereses de los promotores ideológicos, la CIA y el gobierno americano, ya que Animal Farm, en su apasionada denuncia del totalitarismo no apunta al capitalismo como régimen alternativo al totalitarismo. Es más, cuando al final se señala la posibilidad de un régimen auténticamente justo e igualitario, se trata de uno en que la voluntad popular es soberana, buscando restituir y restaurar mediante una nueva revolución los ideales aquella primera que expulsó a los hombres de la granja.

Seres humanos, no lo olvidemos, que en la concepción Orwelliana eran una metáfora de los explotadores capitalistas.

Por el bien de toda la humanidad: La URSS, faro del fundo

Frente a la abundancia material que prometía el capitalismo, la URSS adoptó una estrategia muy distinta en su propaganda, pero no por ello menos válida, incluso, se podría decir, mucho más efectiva, ya que frente a la mera acumulación de bienes materiales típica de los EEUU, el régimen soviético se proponía como el receptáculo de las mejores virtudes de la humanidad: igualdad, solidaridad, justicia.

Uno de los pilares de este mito fundacional soviético era el carácter de la URSS como único estado plurinacional funcional, es decir, la única nación que aseguraba la libertad e igualdad de las múltiples naciones que vivían dentro de sus fronteras. Así, frente a unos EEUU fundamentalmente de y para la raza blanca, siempre acusados de racismo y aliados de las potencias coloniales europeas, la URSS se erigía como garante y promotor de la autodeterminación de todos los pueblos y razas, la única potencia dispuesta a suministrarles armas, suministros y asesores en la lucha por la independencia.

De ese concepto, Gordyi korablik (Orgulloso Barquichuelo, Vitold Bordzilovski, 1966)  (15) es una ilustración perfecta. En él, tres jóvenes rusos botan al mar un barco de juguete que es una réplica del símbolo de la revolución de octubre: el crucero Aurora cuyos disparos sirvieron de señal para el asalto al Palacio de Invierno. Esta nave de juguete cruza los océanos del mundo llevando un mensaje de solidaridad a todos sus rincones, mientras es perseguida sin piedad por una flota con el emblema de un tiburón, alusión clara a la marina de los EEUU.

En la plasmación de esta idea sobresale la nobleza con la que son representadas las diferentes naciones y razas -pescadores del ártico, franceses, holandeses, árabes, africanos- frente a la caricatura informe de los oficiales y tripulantes de la flota enemiga que se enseñorea de los océanos, burlada una y otra vez por la intervención de los pueblos liberados por la visita del Aurora. Sin embargo, llama más la atención que a pesar de su aspecto de animación clásica, aún muy ligada al estilo Disney, en ella aparecen motivos mucho más vanguardistas, tanto en el abocetamiento y angularidad de los habitantes de esos otros pueblos, como en el carácter caricaturesco de la marina del tiburón, al mismo tiempo temible y ridícula.

En Urok Ne Vprok (Una lección no aprendida, V. Karavev, 1971)  (16) nos movemos a otro ámbito: La acusación a las democracias occidentales de amparar a criminales de guerra nazi, que pueden así continuar propagando las ideas del régimen caído. El corto de Karavev traza así la ascensión de uno de estos personajes, quien tras la derrota del nazismo y una agradable estancia en prisión, pasa a dirigir un agresivo movimiento político que, acompañado y guiado ni más ni menos por el fantasma de Hitler, se propone restituir el Reich alemán a su antigua gloria… hasta que se estrella con el muro de Berlín y el poderío de los estados del Pacto de Varsovia.

Dejando a un lado el torpe intento de justificar el muro de Berlín como medio de impedir la entrada del fascismo en la Alemania del Este (18), el corto es de una radicalidad estética impresionante, reflejo de la revolución que, ya veremos, tuvo lugar a finales de los cincuenta en la animación de los países del este. Además del avanzado estilo gráfico o de la inclusión de imagen real aquí y allá, destaca el uso dramático del sonido, de manera que la máquina de escribir en donde el ex nazi escribe sus panfletos antisoviéticos habla como si fuera una ametralladora, mientras que los propios discursos de este tránsfuga no son sino una cacofonía de sonidos bélicos.

Con Ave Maria (1972) (19) de Ivan Ivanov-Vano abandonamos el territorio del mero panfleto para entrar en el de la auténtica obra maestra. Ivanov-Vano es uno de esos creadores esenciales en la historia de la animación que han quedado medio olvidados, pero cuya influencia es inconmensurable. No sólo por sus propias obras, sino por servir de maestro a toda una generación posterior de animadores soviéticos, la de Yuri Norstein, la primera además que tendría una merecida proyección internacional fuera de la URSS y cuyo prestigio continúa hasta hoy mismo.

En Ave Maria, agrio alegato contra la intervención americana en la guerra del Vietnam, Ivanov-Vano mezcla reproducciones de obras maestras de la pintura universal, cuyo tema es siempre la virgen María y el niño, con secciones documentales de manifestaciones contra esa intervención, además de alternar entre animación de recortes y animación tradicional, entre la caricatura expresionista y el dibujo preciso y precioso. El resultado es una cacofonía visual (20), que subraya la profunda contradicción de esa intervención americana, puesto que una sociedad que se describe a sí misma como garante de profundos valores morales ha terminado cometiendo atrocidades sin nombre contra seres inocentes… para sufrir ese mismo castigo a su vez, en forma de interminable cadena de muertos propios en una guerra sin fin, ni salida, ni solución.

Excepto una retirada que poderes en la sombra no permitirán.

Enfoque II: Shooting Range (Galería de Tiro, 1979) Vladimir Tarasov

Frente a la importancia de Ivanov Vano, Tarasov puede parecer una figura de segunda fila en el contexto de la animación soviética. Sin embargo, como tantos otros, siempre estuvo allí -la animación de Aurora es suya- y el puñado de cortos que nos ha dejado, como Contract (Contrato, 1985) y este Shooting Range (21), son de una calidad excepcional, dotados esa mezcla de audacia estética y profundidad temática que pone a la animación de los países del este muy por encima de la animación comercial americana.

La historia de este corto parece salida de un manual de propaganda (22). En él, la necesidad del protagonista por encontrar trabajo, cualquier trabajo, dada la cantidad de desheredados que como él intentan encontrar un empleo, le obliga a aceptar ser utilizado como blanco viviente en una galería de tiro. La parábola se ve subrayada aún más por ese viejo truco tan común a toda propaganda, sea del bando que sea: mientras que el protagonista y su posterior compañera son dibujados como jóvenes, esbeltos y bellos, nobles y dignos a pesar de la humillación en la que deben vivir, de la abyección que deben aceptar, el capitalista que regenta la galería es obeso, de gestos arteros y taimados, de mirada aviesa y traicionera, de boca erizada de dientes en la que no falta un permanente cigarro, como conviene a todo explotador.

Sin embargo, a pesar de que el mensaje es meridiano, el resultado final es ambiguo y contradictorio. Esto se debe a que en su brillante plasmación de esta historia estereotipada Tarasov ha utilizado los medios y el acabado de la psicodelia de los años setenta. Todo el corto, de principio a fin, rezuma admiración por las maneras de la cultura pop occidental, que, no lo olvidemos, era considerada como decadente y agonizante, pero no por ello menos peligrosa, por la inteligentsia del partido comunista, aún anclada en la mentira estética del realismo socialista.

Como señalaría mucho más tarde el propio Tarasov en una entrevista tras la caída de la URSS, cortos como Shooting Range eran una oportunidad para buscarle las vueltas al sistema y explorar nuevas vías y soluciones que no coincidían con las permitidas por este. Por eso mismo, no un acto de completa y abierta rebeldía, sino una mera afirmación de que existían otros mundos, otras posibilidades distintas a las dictadas por el partido y el sistema.

Con esto hemos entrado en otro ámbito: la oposición interna a los sistemas políticos de Occidente y de Oriente. Dejémoslo aquí, por el momento, porque antes hay que volver la atención al objeto que definió la guerra fría: la bomba atómica.

Esperando el apocalipsis: La bomba atómica y la animación

Suele decirse, como si fuera un factor positivo, que la existencia de la bomba atómica impidió el comienzo de una Tercera Guerra Mundial al asegurar que no habría un bando ganador, sino una destrucción completa de la civilización. Esta verdad a medias, como todas las verdades históricas, no refleja en su optimismo cínico el absurdo de ese tiempo, ese impasse siempre a punto de romperse creado por la doctrina de la MAD (Mutual Assured Destruction o Destrucción Mutua Asegurada). Año tras año, durante décadas, las dos superpotencias compitieron en tener más misiles que las otra, en hacerlos más invulnerables a un ataque nuclear, enterrándolos en silos a prueba de bombas atómicas, o indetectables, embarcándalos a bordo de submarinos también atómicos que se bastaban por sí solos para arrasar un país entero.

Pero esto tampoco refleja el absurdo al que debieron aconstumbrarse las poblaciones de los países de ambas esferas de influencia. En aquel tiempo, todos -y me incluyo, puesto que mi adolescencia y primera juventud coincidió con el tramo final de la guerra fría- creíamos que la guerra nuclear era una certeza, que habría de producirse inevitablemente, fuera por descuido o intencionadamente, y que por tanto nuestras vidas habrían de verse truncadas, tronchadas, por ese poder omnímodo frente al cual no había defensa posible.

Esa situación de terror latente queda ilustrada a la perfección en The Hole (El agujero, 1962) (23), un corto realizado por uno de los grandes artistas de la animación: John Hubley (24). Hubley comenzó su carrera en la UPA, de la que fue uno de sus fundadores, y se las arregló luego para seguir una brillante carrera en solitario durante la que persiguió una animación que pudiera compararse con cualquiera de las otras artes mayores. Para ello, Hubley se inspiró en las técnicas de la vanguardia, aplicándolas a la animación para crear cortos que eran auténticas pinturas expresionistas y fauves en movimiento, donde el color y la forma quedaban liberados de las anticuadas normas estilísticas impuestas por los grandes estudios de la animación comercial americana.

Entre las técnicas para conseguir esa liberación, Hubley utilizó varias veces el truco de grabar conversaciones reales -entre sus propios hijos, entre gente de la calle- para luego ilustrarlas mediante la animación. En el caso de The Hole, se trata de una conversación entre obreros de una obra que pasan de comentar trivialidades a constatar la posibilidad alarmante de que una guerra nuclear comience por un simple accidente, mientras Hubley muestra imágenes sin término de silos nucleares, submarinos y bombarderos. Se señala así la ceguera voluntaria en la que sociedades enteras se habían acostumbrado a vivir, prosiguiendo sus vidas normales sin prestar la menor atención a la inmensa acumulación de armamentos, flotas y ejércitos típica de la guerra fría y que bastaban, no lo olviden, para destruir la humanidad varias veces.

Más explícita es Hadashi no Gen (Pies descalzos, 1983) de Mori Masaki, adaptación del cómic autobiográfico del mismo nombre sobre el lanzamiento sobre Hiroshima de la primera bomba atómica, que fue escrito y dibujado por Keiji Nakazawa, superviviente de la explosión. Debido a las limitaciones del anime de esa época, la animación puede parecer anticuada y torpe, pero esto no evita que la película herede y transmita la misma rabia e indignación que caracterizaba al cómic original frente a la matanza de inocentes causada por la bomba. Esta indignación se muestra con especial crudeza en la secuencia que ilustra el lanzamiento de ese artefacto asesino, de un horror tan definitivo, tan insoportable, que parece extraída de un filme de terror… si no fuera porque esos filmes de terror son, en realidad, divertimentos intrascendentes sin valor ni importancia alguna.

Es importante también señalar que la denuncia de Hadashi no Gen no conoce de bandos ni de ideologías. Para el cómic y la película son tan culpables el sistema imperial japonés, empezando por el emperador (25), como los buenos oficiales del siglo XX, ergo, los EEUU. El primero, por embarcar al Japón en una guerra que no podía ganar, donde apostaron la vida de sus ciudadanos para conseguir más poder y riquezas, permitiendo que sus habitantes fueran aniquilados en bombardeos terroristas y explosiones atómicas antes que solicitar la paz, rendirse y perder sus privilegios. Los americanos, porque a pesar de todas sus pretensiones de democracia y libertad, de luchar contra los totalitarismos asesinos para construir un mundo mejor, no dudaron en exterminar a cientos de miles de inocentes, si con ello conseguían salvar la vida de un solo soldado americano (26).

No obstante, la bomba atómica, por su propio horror absoluto y el interés de los gobernantes de que la población no fuera consciente del mismo, ha sido tratada normalmente de refilón, como referencia y acicate para contar otras historias, como ocurría en Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) o Nausicaa (Kaze no Tani no Naushika, Hayao Miyazaki, 1984). En otras ocasiones la bomba devenía un simple elemento de atrezzo, utilizado cuando se quería mostrar el fracaso de la humanidad frente a enemigos exteriores o como ejemplo de la decisión última que podía ser adoptada en caso de urgencia, caso de los muchos Gundam y Macross del anime, la escuela de animación más propensa a incluir la bomba en sus historias.

En ese sentido, el de la bomba como objeto impronunciable e invisible, tabú en definitiva, el producto animado más característico relacionado con la bomba nunca llegó a ser emitido ni proyectado. Se trata de la serie de cortos Protect and Survive (27), comisionada por el gobierno británico en los años 70 para ser emitida en caso de guerra nuclear por el circuito de televisión de emergencia. Un sistema de transmisión que se suponía preparado para resistir el impacto de las bombas nucleares y quedarse transmitiendo en bucle tanto tiempo como fuera necesario.

La intención de estos cortos era instruir a la población en las medidas necesarias para protegerse frente a un ataque nuclear, de manera que pudiese sobrevivir el mayor número posible de ciudadanos británicos. Vistos hoy, sin embargo, esos cortos producen escalofríos, ya que las medidas de seguridad que proponen, improvisadas y de bricolaje, poco podrían hacer frente a un ataque nuclear de la URSS, que disponía de bombas de hasta 1 megatón en su arsenal (28). De hecho queda la duda de qué pretendían realmente los gobernantes británicos con esos cortos. ¿Tranquilizar sus conciencias, imaginándose que habían hecho todo lo posible por sus ciudadanos? ¿Engañar a la población para que creyese que podía sobrevivir a la guerra nuclear y, por tanto, no fuera presa del pánico o intentase derribar al gobierno en caso de políticas que pudieran llevar a ella?

A la luz de la siguiente película, claramente esto último.

Enfoque III: When The Wind Blows (Cuando el viento sopla, 1986) Jimmy Murakami

Como en toda buena obra de propaganda, When the wind blows, adaptación del cómic del mismo nombre de Raymond Briggs, es inseparable de su contexto político. Con el ascenso del reaganismo y su política de línea dura frente a la URSS, la OTAN decidió desplegar en Europa, a principios de los años ochenta, los nuevos misiles Pershing II. El objetivo era tener a mano un arma atómica que le permitiera hacer frente a una invasión terrestre del Pacto de Varsovia, no sólo en primera línea de combate, reservada a las cabezas nucleares tácticas, sino con el suficiente alcance para llegar a los puestos de mando situados muy atrás, en la retaguardia soviética.

Desde el punto de vista de la URSS, esto equivalía a una crisis de los misiles como la de Cuba (29), pero a la inversa, por lo que el despliegue de los Pershing sólo contribuyó a aumentar la tensión entre ambas potencias, estando casi a punto de causar una guerra nuclear por un malentendido mutuo. Este casi ocurrió con motivo de las maniobras de la OTAN llamadas Able Archer 83, en la que la organización militar occidental simuló con tanta veracidad los prolegómenos de una guerra nuclear que los soviéticos acabaron convencidos de que se iba a producir un ataque por sorpresa por parte de la alianza… y a punto estuvieron de responder con una ataque preventivo propio.

No obstante, lo más importante para entender When The Wind Blows es que el despliegue de los misiles Pershing provocó una inmensa reacción contraria en Europa Occidental -Better Red tan Dead  (Mejor rojos que muertos) decía el lema- en la que los movimientos pacifistas llegaron a cortar vías de tren, sitiar bases militares e incluso ocuparlas temporalmente, para impedir que los misiles llegasen a ser operativos… para ser acusados a su vez por gobiernos y servicios de inteligencia occidentales de estar controlados y a sueldo de los soviets (30). Aunque el desplegué fue finalmente completado, este movimiento global sirvió para llamar la atención sobre el horror absurdo y absoluto de una guerra nuclear, en un momento en que los gobiernos de EEUU y Gran Bretaña, liderados por Reagan y Thatcher, se mostraban dispuestos a estirar la cuerda de la guerra fría hasta casi romperla.

Así, en este contexto de preguerra nuclear, tanto el cómic original como la película (31) se afanan en combatir el argumento con que los gobiernos occidentales intentaban tranquilizar a sus poblaciones: que se podía sobrevivir a la guerra, que tras ella, los supervivientes podrían reconstruir el mundo anterior en apenas nada de tiempo, en toda su amplitud pasada. La realidad, en verdad, era completamente opuesta, porque, como también se decía entonces, los más afortunados en toda guerra nuclear serían los muertos.

Los pocos desgraciados que tuvieran la suemrte de sobrevivir a un ataque nuclear en toda regla sería sólo porque habitasen lejos de la ciudades o las bases militares -¿quién en esta Europa superpoblada?-, pero ese azar, esa casualidad no les serviría de nada, porque todo el resto de la sociedad habría quedado aniquilada, mientras ellos quedaban abandonados en medio de la desolación, sin alimentos, sin electricidad, sin combustibles, enfrentados, sin siquiera saberlo, al fantasma invisible de la radioactividad, que poco a poco les iría devorando, hasta que ellos también fueran a reunirse con el resto de los muertos.

Y esa es la historia de When the Wind Blows, personalizada, humanizada, en el matrimonio de ancianos protagonistas, narrada con rigor implacable, sin paliativos, sin happy endings ni rescates de último momento,  imposibles en una guerra nuclear.

Aires de rebelión I: Contracultura y antiimperialismo en occidente.

En los años sesenta, con la llegada a la madurez de una generación entera que no había vivido la Segunda Guerra Mundial, dio comienzo un proceso de protesta y rebeldía que afectó a todos los estratos sociales, no sólo a la juventud, poniendo en tela de juicio los fundamentos ideológicos tanto de la derecha como de la izquierda (32). El movimiento contestatario alcanzó su cima en 1968, con los sucesos de mayo en Paris y la agitación contra el Vietnam en las universidades americanas, para fracasar cuando parecía estar a punto de alcanzar los cielos y diluirse luego en una larga resaca durante la crisis económica de los setenta. El resultado final fue una revolución, es cierto, pero no la marxista, sino la conservadora de los años ochenta, frente a la cual la izquierda no ha hecho otra cosa que retroceder, achicarse y traicionarse.

Pero me he adelantado. Lo importante es que en aquellos tiempos todo parecía posible, todo estaba permitido, en una corriente embriagadora de entusiasmo capaz de contagiar a cualquiera. La animación, como pueden suponer, no permaneció al margen de estas convulsiones y aunque los años sesenta marcan el comienzo de la larga decadencia de esta forma en el ámbito comercial occidental, también señalan el inicio -como veremos más tarde- de su constitución como arte con todas las letras. Es decir, como forma experimental y vanguardista, abierta y receptiva a reflejar y reflexionar sobre todo fenómeno excéntrico, molesto o perturbador, pero que, en contrapartida, no suelen ser financiada a golpe de talonario ni anunciarse como películas “familiares” maduras jaleadas por todos los medios de comunicación serios (33).

Un ejemplo temprano es Science Friction (Ciencia-Fricción 1959) (34) de Stan Vanderbeek, artista experimental norteamericano que eligió la animación como forma de expresión, creando un conjunto de obras en las que se cruzan tanto las influencias de un surrealismo a lo Max Ernst, como las de un pop apenas nacido por aquel entonces, pero entendido como forma ácida y contestataria, es decir à la Rauschenberg y no à la Warhol.

Ambas corrientes se mezclan de forma brillante en Sciencie Friction, corto donde Vanderbeek utiliza recortes de revistas y periódicos estadounidenses, animados con la técnica de la animación de recortes (35), para construir una visión vitriólica de la sociedad americana de finales de los cincuenta, desquiciada y esquizofrénica, obsesionada por construir al hombre y la mujer perfectos, fuera como fuera, pero al mismo tiempo dispuesta a dejar de lado cualquier otra cosa -bienestar, libertad, todo lo que pudiera considerarse esencial para la vida humana- en aras de una absurda carrera espacial, que, en la versión de Vanderbeek parece reducirse a lanzar al espacio todo lo que se pueda y más, monumentos y personas incluidas, si con ello se consigue humillar a los Soviets.

Otro ejemplo del ambiente asfixiante de las sociedades occidentales de los cincuenta que dio origen a la revuelta de los años sesenta es The Hangman (El verdugo 1964) (36), corto dirigido por Les Goldman y Paul Julian sobre un poema de Maurice Ogden. Aunque de animación extremadamente limitada, casi reducida a una mera proyección comentada de los diseños de Paul Julian, estos son de tal fuerza -como los que este artista hizo para The Tell-Tale Heart (El corazón delator, Ted Parmelle, 1953) en la ya citada UPA- que son capaces de crear por sí solos una atmósfera inquietante y claustrofóbica perfectamente ajustada a la historia de cobardía y abyección colectiva narrada en el poema de Ogden.

Ese poema parece hablar de la Segunda Guerra Mundial y el holocausto, con su relato de una fuerza fuera de la ley -el verdugo- a la que la propia ley le permite ir eliminando ciudadano tras ciudadano, empezando por aquellos aparentemente más sospechosos, indeseables o distintos, hasta que al final hasta los más respetables y respetuosos con el sistema acaban siendo sus víctimas. Sin embargo, en realidad tiene un objetivo mucho más cercano y reciente para el espectador americano: El Maccarthismo, descrito como una máquina imparable e incansable de levantar sospechas y fabricar mentiras (37), cuyo secreto es hacer creer a todo ciudadano que sólo podrá seguir del lado de la ley si participa -o simplemente consiente- en la persecución de aquellos que, se nos dice, potencialmente podrían subvertir el sistema, convirtiendo así a todos los habitantes de un país, sin excepción, en verdugos y víctimas. A veces, las dos cosas en diferentes momentos.

Mr Pascal (1979) (38) de Alisson de Vere, animadora británica de larga y prolífica carrera, nos lleva a otro ámbito temático. En este corto, un zapatero anciano realiza una obra de misericordia radical: desclava un cristo de madera del crucifijo del que pende a la intemperie, lo viste y lo alimenta. Ese acto de caridad provoca, de manera secreta y humilde, la segunda venida del salvador, entendido como Cristo de los pobres y para los pobres, y expresado en una fiesta espontánea en la calle, la de esos pequeñuelos e ignorantes a los cuales estaba destinada la palabra, y no a los sabios y poderosos.

La concepción de de Vere se alinearía así con las nuevas concepciones del cristianismo surgidas en esa época. Aquellas promovidas por el Concilio Vaticano II en los años sesenta que proponían un cristianismo social, casi revolucionario y marxista, más preocupado por salir de los templos para aliviar el dolor humano, que empecinarse en el sacrificio y la penitencia, prohibiendo a diestro y siniestro todas las alegrías y goces de la vida. Un cristianismo que, ya saben, no llegó nunca a ser, puesto que al poco la contrarrevolución conservadora del Papa Wojtila volvió a poner las cosas en su justo y merecido sitio.

Pero quizás el corto más característico, más político y también más pesimista de este periodo sea To Speak or no to Speak (Hablar o no Hablar, 1970) (39) del animador belga Raoul Servais (40). Servais ilustra en esta obra, con un rigor implacable, cómo nuestras sociedades democráticas avanzadas, pletóricas en bienes materiales, son especialmente vulnerables a la indiferencia de sus ciudadanos. De manera profética (41), To Speak or not to Speak señala cómo los logros de la contracultura y la agitación artística serán deglutidos y digeridos por el sistema económico occidental, transformados en meros señuelos para vender más coches, más neveras, más teléfonos móviles, aunque no los necesitemos en absoluto.

Peor aún. Porque al final ni siquiera nos quedarán esas expresiones excéntricas, bulliciosas y liberadoras características de los sesenta, aunque sólo fuera en forma, cáscara y apariencia. El arte volverá a ser lo que fue antaño, exaltación aduladora de los grandes y poderosos de este mundo, arma para convencer a las poblaciones de la necesidad de combatir y morir en guerras que ningún beneficio habrá de aportarles, que sólo servirán para cubrir de honores y riquezas a quienes las instigaron. ¡Y si sólo fuera eso! Porque la propia evolución del estado moderno, su abundancia de medios coercitivos y de espionaje le llevará a inmiscuirse en la vida, en los pensamientos de todos sus ciudadanos, hasta que todos aparentemos decir lo mismo, pensar lo mismo, creer en lo mismo.

Estado irreversible del que nos daremos cuenta ya demasiado tarde, cuando ya no sólo sea imposible actuar, sino incluso pensar en actuar, o pensar simplemente.

Enfoque IV: Coonskin (P*to Negro 1975) (42) Ralph Bakshi

Ralph Bakshi es uno de los grandes nombres de la animación, admirado por generaciones enteras de animadores hasta hoy mismo y fuente continua de inspiración para todos ellos. No tenía que haber sido así, sin embargo, el puesto de Bakshi en la historia de esta forma debería haberse limitado al de iniciador, inventor e impulsor de nuevos caminos, desbrozados y explorados luego por figuras mayores. Esta evolución, sin embargo, se vio truncada y este animador quedó convertido en una excepción, importante y único por la singularidad de su camino, por lo mucho que prometía y anunciaba, pero por poco más.

Si la vía de renovación de Bakshi acabó convertida en callejón sin salida se debió a dos factores. Primero, la crisis de la animación estadounidense en la década de los sesenta hizo que se perdiera toda la tradición y pericia técnica acumulada durante décadas, En su lugar sólo quedaron los productos chapuceros de una Hanna-Barbera muy lejos ya de los logros de sus fundadores a principios de los cuarenta (43). Más tarde, cuando la animación americana comenzó a recuperarse, a principios de los 80, lo tiempos eran ya de contrarrevolución conservadora, de cine familiar para todos los públicos, donde era crucial que no se pusiesen en tela de juicio los fundamentos del sistema socioeconómico americano…

La animación de Bakshi, por el contrario, está firmemente relacionada con la contracultura de los años sesenta y el cómic underground para adultos de esa misma época. En ese tiempo, por primera vez desde la instauración del Comic Code en los cincuenta, los autores fuera de la industria se atrevían a hablar y a mostrar gráficamente sexo y prostitución, drogas y criminalidad, racismo y discriminación, pobreza y desigualdad, violencia social y policial, represión y descomposición de una sociedad en quiebra… todo lo que la animación tradicional se negaba a admitir y a mostrar, puesto que, no podía ser de otra manera, el sistema estaba en realidad bien hecho y sólo había que remozarlo un poquito para que esas disonancias menores desaparecieran.

Con esas coordenadas, la primera gran obra en solitario de Bakhsi fue Fritz The Cat (El Gato Fritz, 1971), adaptación del cómic del mismo nombre, dibujado y escrito por Robert Crumb, que aunque repudiada por el dibujante, se muestra repleta de esas características contestatarias y subversivas que se enumeraban arriba. Más personal es Heavy Traffic (Tráfico denso, 1973) donde Bakshi utiliza sus recuerdos de infancia en un barrio miserable de Nueva York, para narrar la difícil supervivencia de una joven pareja de amantes interraciales, a caballo entre la picaresca y la delincuencia.

Esa simpatía hacia personas de otras razas, visible tanto en Fritz The Cat como en Heavy Traffic, es central a Coonskin. En ella, tres personas de raza negra -interpretadas por actores reales-, que han sido encerradas en una cárcel por motivos que suponemos injustos, planean escapar de allí y entretanto se narran historias sobre cómo les pillaron y qué piensan hacer cuando huyan. Estas narraciones se muestran en forma animada, construyendo una película de episodios, cuya unidad viene establecida porque todas esas narraciones tienen un elemento en común: la experiencia de la discriminación y la opresión (44).

Hagan lo que hagan, pretendan lo que pretendan, todos los esfuerzos de la población negra están destinados al fracaso, puesto la sociedad americana está construida alrededor del privilegio de los blancos, su protección y su defensa. Esta discriminación fundamental se muestra de manera vitriólica en la película de Bakhsi por el personaje-alegoría que representa a la joven república americana, una mujer rubia despampanante vestida con mallas ajustadas decoradas con la bandera de las barras y estrellas, cuya mayor afición y placer es precisamente linchar negros, preferentemente tras haberlos seducido antes con promesas de igualdad y fraternidad.

¿Obra de combate político de claro posicionamiento ideológico? Sin duda alguna y por ello mismo destinada a la penumbra, dado su contenido incómodo. Sin embargo, si aún permanece allí y no ha sido rescatada en tiempos recientes, ha sido por la plasmación en imágenes de este mensaje, en otra más de las paradojas que afectan a Bakshi y su obra. Para denunciar al racismo, Coonskin utiliza las mismas caricaturas racistas, toleradas en América hasta hace muy poco, que eran ubicuas en el cómic y la animación hasta prácticamente los años setenta. De esa manera, aunque sus intenciones son las contrarias a las originales de esas caricaturas, la obra de Bakshi ha sido atacada agriamente por las organizaciones que combaten la discriminación y el racismo, ya sea en acto o en símbolo, quienes intentan, para lograr la sociedad colorblind que dicen los ingleses, que todas esas imágenes con fuertes connotaciones racistas sean eliminadas de la cultura popular.

Loable propósito, pero que no evita que sea menos absurdo ese echar en un mismo saco, ahí entremezclados, condenados por igual, a tus aliados y tus enemigos (45).

Aires de rebelión II: Resistencia al totalitarismo en la Europa del este

Dentro de la historia de la animación, la creada en los países del bloque comunista constituye una de las cumbres de esta forma. A finales de los cincuenta y principios de la década de los sesenta, un grupo de artistas de primera categoría lideró una revolución estética que, por fin, dotó a la animación de la categoría de arte. No porque no lo fuera ya o porque antes de ellos, ese tipo de animación, vanguardista y experimental, fuera desconocido, sino porque su obra fue vista y apreciada por amplios segmentos de la población de ambos lados del telón de acero. El estilo moderno que contribuyeron a crear se erigió así como el mainstream de las diferentes escuelas de animación del este, mientras que en Occidente seguíamos encerrados en el nicho claustrofóbico del animal antropomorfo marca Disney (46).

Lo asombroso no es ya que esa revolución se diese, sino las condiciones en las que se dio: apoyada y subvencionada por regímenes totalitarios que observaban con lupa cualquier producto cultural, cualquier conducta, individual o colectiva, en busca de indicios de disidencia. Y no es que estos creadores transigiesen con lo que les dictaban desde el gobierno. Una y otra vez, la absoluta libertad estética de la que hacían gala les llevaba a criticar al sistema comunista, siempre desde la ambigüedad y el símbolo, claro está, pero que al final, inevitablemente, les llevaba al exilio, caso Borowczyk, Lenica, Pojar o Kristl, o al silencio estentóreo cuando las cosas venían mal dadas, caso Švankmajer o Trnka. Y si no, a abandonar esa vocación, hartos de verse censurados, incapaces de seguir luchando por expresarse, sabiendo lo que les podía suceder.

Walerian Borowczyk, nacido en Polonia, fue uno de esos innovadores y Skola (Escuela, 1958) (47) una de las obras que le descubrió al mundo. Aunque luego fuera injustamente olvidado, debido a su giro hacia el erotismo cinematográfico (48), su obra de los años sesenta tiene un carácter bronco y abrasivo, muy en la línea de esos informalismos de los años cincuenta que demolieron la ecuación Belleza=Arte. En Skola, la técnica de la pixiliation (49)se utiliza de manera especialmente burda, eliminando todas las transiciones entre poses, para subrayar que toda educación es adoctrinamiento. En concreto, preparación para un combate y unas guerras que no son las nuestras y que sólo aprovechan a unos pocos, que no se verán afectados por sus consecuencias

¿O quizás no? Porque Borowczyk, desengañado entre desengañados, crecido en un socialismo real donde mentira y simulación eran moneda corriente, sabe y sabe hacernos ver, que si esos sistemas, esa educación se mantienen y se transmiten a nuevas generaciones es porque, en el fondo, todos aspiramos a formar parte de la élite, a disfrutar de sus privilegios, a gozar con sus placeres. Fines irrenunciables por los que estamos dispuestos a sacrificar todo lo demás.

Contemporáneo y compatriota de Borowczyk, coautor con él de varios cortos y también otro de los grandes, Jan Lenica tendía a labrar mejor estéticamente sus cortos -eran más artísticos, se podría decir-, lo que no evitaba que fuera tan abrasivo, tan desengañado, tan desesperado como su amigo y colaborador. En Labyrint (Laberinto, 1961) (50) Lenica utiliza la técnica de la animación de recortes, inspirándose en los collages de Max Ernst, para crear la imagen de un mundo desquiciado en el que las autoridades se dedican a mantener bajo vigilancia a su población, llegando incluso a poner trampas con cebo, para atrapar y destruir a todos los que puedan concebir alguna idea resultante.

El resultado es una sociedad donde toda belleza, todo pensamiento elevado es perseguido y erradicado, mientras que las personas que han cometido el error de concebirlos son sometidos a cursos de reeducación y reacondicionamiento, para convertirlos en ciudadanos modelos. Tanto, que una vez reintegrados a la sociedad, no dudarán en perseguir con la mayor de los crueldades a cualquier nuevo desviado que surja. Para restablecer el orden en el paraíso, por supuesto.

Si nos movemos a Checoslovaquia, nos encontramos con una obra maestra, Ruka (Mano, 1965) (51) de un creador no menos esencial, Jiri Trnka, de quien ya habíamos hablado en el primer artículo de esta serie (52). Tras una carrera dedicada casi en exclusiva a concebir fábulas animadas mediante la técnica de la animación fotograma a fotograma, en gran parte coincidente con la opresión estalinista, el paulatino deshielo del sistema comunista checo le permitió rodar este alegato contundente contra la manipulación de los artistas por parte del poder, tanto económico como político.

Al ver este corto, que mejora a cada visionado, no es posible evitar la idea de que Trnka está hablando de sí mismo –obvio-, pero no por considerarse una víctima de ese régimen opresor, al que sólo le interesaban artistas que cantasen su gloria, sino por el miedo a haberse rendido y traicionado a sí mismo, como ocurre con el protagonista del corto, que acaba aceptando premios y recompensas, bailando al dictado del poder. Una claudicación ante los poderosos que no es compensada por la breve rebeldía final, puesto que esta, al ser secreta, siempre permitirá que el poder construya una versión paralela, la que se convertirá en oficial, histórica, de donde inevitablemente saldrá beneficiado

En esa misma Checoslovaquia, Jan Švankmajer, tras el aplastamiento de la primavera de Praga por las tropas del Pacto de Varsovia (53), rodaría Tuchy tyden v dome (Una tranquila semana en casa, 1969) (54), auténtico grito de indignación contra esa irrupción en los asuntos internos de un país soberano de la geopolítica más descarnada, la que considera a los seres humanos como peones en una partida de ajedrez. Aunque ya hemos hablado en extenso de este autor y de este corto en particular en otro artículo (55), hay que volver a señalar lo abrasivo, lo radical y lo desengañado de la visión de Švankmajer.

La casa donde el protagonista va a pasar esa tranquila semana es escenario de crípticos rituales que sólo tienen algo en común: la destrucción de toda aspiración a la libertad, la destrucción de cualquier tipo de belleza, el remedo distorsionado de ambas, que desemboca indefectiblemente en fracaso, sólo compensado por la humillación de aquellos que osaron crear en la pureza de esos conceptos. Ante ese paraíso de la abyección, encerrado en un bucle continuo, al protagonista no le queda otra solución que hacer saltar esa casa por los aires, junto con todo lo que contiene.

Enfoque V: Don Kihot (Don Quijote, 1961) Vlado Kristl

Vlado Kristl es una figura semiolvidada en la historia de la cinematografía Europea. Nombre central en la forma de la animación, a pesar de haber firmado apenas un puñado de cortos -casi todos con la productora yugoeslava Zagreb Films-, su disidencia política le obligó a marchar al exilio para refugiarse en Alemania Occidental. Allí rodaría una serie de películas en parte herederas del dadaísmo, en parte influenciadas por el lettrismo y sus líderes Isou y Lemaittre, que se caracterizan por no tener historia clara y definida, oscilando entre el panfleto político y el rodaje casual e improvisado, caso de Film oder Macht (Cine o Poder, 1970).

Volviendo a la animación, su breve obra se desarrolló en Zagreb films, otra de esas instituciones estatales que fomentaron una animación avanzada y vanguardista, por el simple expediente de dar libertad a sus creadores (56). Versión que es completamente cierta, como demuestra el amplísimo catálogo de obras mayores de esa productora en sus cuarenta años de existencia, pero que también tiene mucho de cuento de hadas, ya que vigilando el trabajo que se realizaba en esos estudios estaba siempre la estructura represiva de la dictadura de Tito.

Por esa razón, la versión de Kristl sobre su paso por Zagreb Films está repleta de intervenciones de las altas esferas, reformando y reajustando sus cortos para que fueran más accesibles al gran público. Las presiones no se quedaron allí, sino que a medida que el contenido político opuesto al régimen de los cortos de Kristl se hacía más patente, lo hacían también las amenazas, que acabaron motivando una primera marcha al exilio tras el estreno de Don Kihot (57), y una definitiva tras completar General i resni clovek (El general y el ser humano normal, 1962) rodada por Kristl con salvoconducto e inmediatamente archivada por el gobierno, de manera que durante mucho tiempo se la consideró perdida.

Don Kihot (58), el corto que dio inicio a esta cadena de acciones represivas fue considerado como peligroso por dos razones. En primer, tanto estética como narrativamente se resiste a ser interpretado racionalmente, al estar construido alrededor de una cacofonía de sonidos y de formas, que, suponemos, representan a seres humanos realizando acciones sensatas, pero que en realidad aparecen desconectados, entregados a rituales obsesivos cuyo sentido y finalidad se nos escapan.

¿O no es así? En realidad, la radicalidad estética del corto podría haber sido aceptada con reparos por las autoridades yugoeslavas, ya que esas audacias eran moneda corriente en la producción de Zagreb films. Lo que realmente molestaba, y esta es la segunda razón que justifica la peligrosidad del corto, es que a pesar de su ropaje críptico y ambiguo, el blanco de los ataques del corto era meridiano: la denuncia de la opresión totalitaria, en este caso la del régimen de Tito, dada la nacionalidad del director.

De esa manera, Don quijote, llevado de sus ideales de caballero andante, comete el error de defender a unos conductores de las fuerzas de la policía de tráfico. Un acto de honor que sirve de detonante para una reacción desmesurada, aniquiladora, en la que el caballero andante es perseguido por innumerables policías que le acosan desde aviones y medios motorizados, utilizando todos los medios de los que un estado moderno dispone para neutralizar a los disidentes, sin que en esta ocasión, como en otras de sus aventuras, pueda recurrir a la excusa de su locura para eludir la condena y el castigo.

Y sin que, obviamente, pueda apelar a la inteligencia de sus perseguidores, meros engranajes obtusos en una maquinaria no menos ciega e inhumana.

Llamada al orden: Neoconservadurismo rampante y resacas ideológicas

La efervescencia contracultural y contestataria de los años sesenta duró poco. A pesar de que la izquierda estuvo a punto de triunfar a finales de esa década, fue la derecha quien se hizo con el poder en los EEUU y Gran Bretaña a principios de los ochenta. El programa con el que ese conservadurismo fortalecido y militante llegó al poder consistía en la derogación paulatina del edificio de beneficios y ayudas sociales puestas en vigor en las tres décadas anteriores, tarea en la que fueron ayudadas por una izquierda cada vez más desorientada y desanimada, cuando no colaboradora activa en esta tarea de desmontaje.

En el plano internacional, las potencias occidentales arrumbaron las estrategias de distensión precedentes, para pasar a realizar un estrecho marcaje a la URSS que devolvió al mundo a los periodos más obscuros y peligrosos de la guerra fría. Tanto que en varias ocasiones, con las maniobras Able Archer ya citadas o el derribo del Jumbo de la KLM por aviones soviéticos, estuvieron a punto de llevar al mundo a la catástrofe. Ejemplos definitorios de esa época fue la iniciativa de defensa estratégica SDI o, más popularmente, Guerra de las Galaxias por la película homónima, inmenso farol de la administración Reagan para provocar una escalada de armamentos que arruinase a la URSS (59); pero también  asuntos más turbios como el apoyo a los contras que luchaban contra el régimen sandinista en Nicaragua… operaciones secretas que se financiaban con la venta de armas a Irán, el otro gran enemigo de los EEUU.

Desde un punto de vista “artístico”, las pantallas y las series de los años ochenta se plagaron de las hazañas de esforzados vengadores que en solitario y a golpe de gatillo, luchaban porque la sociedad americana volviese a ser sana y decente, ya saben al estilo de los ideales cincuenta, antes de que los malvados hippies y los torticeros liberales la maleasen. En ese acto de restitución, a estos justicieros no les importaba cubrirse de sangre o cometer las mayores atrocidades, envilecimiento necesario que tenían que sufrir para salvar a su gente, por la que no les importaba pagar luego cualquier precio, fuera ostracismo o condena por parte de un sistema corrompido hasta los cimientos (60).

En animación, dada la calidad pésima de los productos televisivos de entonces -Hanna Barbera estaba dando sus últimas boqueadas-, junto con el carácter simplón de sus historias, desprovisto de toda profundidad o aspiraciones, resulta difícil localizar una obra que responda al patrón que inspira este artículo. Claro que, en este caso, siempre queda GI Joe (1983-87, Toei/Hasbro) (61), serie que por su propia desmesura y descaro no se sabe si admirar o denostar. Animada por el estudio japonés de la Toei, que la dotó del dinamismo del anime, GI Joe es un panfleto propagandístico de principio a fin, donde una América que ha recobrado su orgullo, representada por el grupo multicultural de soldados dirigidos por el protagonista homónimo, lucha sin descanso y sin cuartel contra un malvado grupo terrorista (62) que pretende, cómo no, arrebatar la libertad al mundo.

Si la animación de la Toei es lo mejor de la serie, el resto no es más un cúmulo de despropósitos. Si recuerdan, la mayoría de los filmes propagandísticos que se han analizado intentaban convencer al público, apelaban a su inteligencia e intentaban construir un argumento coherente. En el mundo de GI Joe basta con tener las suficientes agallas y fuerza de voluntad, virtudes que, ya saben, pueden triunfar sobre todas las dificultades (63), siendo especialmente adecuadas para enfrentarse a armamento pesado. Por otra parte la adscripción ideológica de los personajes es de maniqueísmo de manual, de manera que, parafraseando a Jessica Rabbit, podrían decir: “yo soy bueno porque me escribieron así”. Una fragilidad argumental a la que no ayuda que en batallas rebosantes de disparos, lásers y explosiones demoledoras nunca haya muertos (64), porque, claro, se emitían en horario infantil.

Aunque pertenezca ya a otro periodo posterior, es también de interés El Rey León (The Lion King, Roger Allers y Rob Minkoff, 1994). Perteneciente al periodo de renacimiento de la Disney, es muy ilustrativa de cómo esta llamada al orden se había consolidado para esas fechas posteriores a la guerra fría. El mundo que se propone al espectador como ideal de justicia es una sociedad estamental, donde cada persona por el hecho de nacer gacela, elefante, hiena o león tiene ya un puesto asignado en la vida, del que no podrá escapar nunca. De hecho, cualquier intento de escapar a esa heredabilidad de los oficios se presenta como una violación del orden natural de las cosas, contrario por tanto, a esa ley suprema que asigna, sin contar con la voluntad de cada ser individual, derechos y deberes. Un lote en el que se incluye, si eres León, el derecho inalienable a depredar, y si eres Gacela, el deber de dejarte devorar sin rechistar por los que son mejores y más poderosos que tú.

Es decir, un privilegio. Que sólo puede otorgarte ese circle of life inmutable y eterno que loa la canción.

Enfoque VI: Tabi (1973) Kihachiro Kawamoto

Los casos antes citados eran bien subproductos de propaganda de un régimen que había avivado la guerra fría, bien ejercicios más sutiles por parte de la gran factoría del cine familiar para convencernos de la necesidad de volver a un tiempo idealizado, anterior a las muchas y sangrientas convulsiones políticas que caracterizaron el siglo XX. Sin embargo, en esta misma línea ha habido y hay respuestas mucho más sinceras, propuestas más personales.

Una de ellas, es la contenida en el corto Tabi (Viaje) (65), realizado por el animador experimental japonés (66) Kihachiro Kawamoto. Este artista japonés fue una personalidad esencial en la animación internacional, concretamente en la técnica de animación de muñecos fotograma a fotograma. Su obra es compleja y sorprendente, al mismo tiempo antigua y moderna, tradicional y progresista, como corresponde a alguien que se movió del marxismo ortodoxo en la década de los cuarenta a un budismo trascendente al final de su vida.

Parte de sus cortos tienen así un carácter claramente autobiográfico, trazando y explicando sus cambios ideológicos. Un corto posterior a Tabi, Shijin no Shōgai (Vida de Poeta, 1974) narra la purga que la autoridades americanas de ocupación realizaron a finales de los años cuarenta en los estudios de cine japonés renacidos tras la guerra mundial, despidiendo a todos los elementos de inclinaciones izquierdistas, sin que muchos pudieran volver a trabajar en ellos de nuevo. Tabi, por el contrario, narra de forma alegórica la conversión al budismo de Kawamoto y el abandono de sus ideas marxistas de juventud, transfigurado en el viaje iniciático que una joven japonesa realiza a la Europa soñada e idealizada.

Lo que ella encuentra allí es muy distinto a la imagen de su ideal. Europa, su arte y su cultura, se halla escindida, definitivamente rota (67). Su creatividad se ha dislocado, incapaz de armonizar y conciliar un arte noble y sublime creado en el pasado, pero cuya chispa se apagó definitivamente hace siglos sin que pueda volver a ser reanimada, con un arte moderno cuya esencia es negar ese arte del pasado, y que, a pesar de todos los disfraces de los que quiera revestirse, su ímpetu y razón de ser parecen reducirse a asesinar al padre, crimen tras el que sólo le quedará morirse.

Fuera de esos dos polos irreconciliables sólo existe la abyección, el interés, el beneficio. El arte del pasado, y mucho del presente, sólo tiene ya una utilidad: venderlo a los turistas, en cuantas más copias mejor, desposeyéndolo así de toda la nobleza y la importancia que alguna vez tuviera para alguien, pero que ahora se reduce a su precio. Formas degeneradas, por tanto, pero aun así, en su degradación, símbolos de un paraíso perdido donde reinaban la belleza y el ideal, de otro mundo inalcanzable que ya no es la Europa presente, donde la fuerza de las armas no duda en utilizarse para aplastar cualquier intento de rebelión que pretenda poner en tela de juicio el dominio de los mercaderes.

Si es que esos intentos de rebeldía existen o existieron alguna vez, porque la juventud, la que pretendió cambiar el mundo, parece haberse perdido en la complacencia de un triunfo hueco, ha preferido petrificarse en placeres hueros y banales, tal y como estuvo/está a punto de pasarle a la protagonista, quien al fin descubre la revelación que andaba buscando pero que, sin embargo, no pudo seguir. Una iluminación que no era Europea, ni necesitaba de Europa para manifestarse, puesto que era la conciencia de su propia cultura, el retorno a la religión del oriente, al ámbito de perfección que jamás debió abandonar.

O como se evoca en la hermosa paradoja que cierra el corto, expuesta palabras de un poema clásico chino (68) “Brumoso monte Lushan, caudaloso río Yangtse, queda nostalgia por no haberos visitado, pero nada se gana por hacerlo”.

Ajustes de cuentas: La quiebra del comunismo

En los años que van de 1989 a 1991 se produjo lo imposible. De repente, el bloque soviético se desmoronó, y con él, terminó la guerra fría. Las causas fueron múltiples y no hay acuerdo sobre cuál fue la determinante. Quizás un error de principiante de Gorbachov al intentar hacer realidad los ideales del comunismo y no seguir una vía a la china, es decir, represión política y liberalización económica. Quizás la URSS no pudo aguantar la carga económica que le suponía su condición de superpotencia mundial, cuyos inmensos gastos armamentísticos, agravados por el bluff de la SDI, le impedían asegurar un nivel de vida decente a su población, o al menos al nivel de sus enemigos de occidente (69).

Lo que sí se puede asegurar es que, al menos en ese preciso momento histórico, un sentimiento de euforia recorrió a la humanidad, especialmente a medida que se descubría el carácter represivo, asfixiante e inhumano, de las dictaduras del otro lado del telón de acero. Luego, como sabrán, esa alegría se diluyó mucho, con la colonización de esas otras tierras por los exponentes del capitalismo más salvaje y el rebote destructivo que ese triunfo supuso sobre los estados del bienestar occidentales, cada vez más limitados y recortados en un mundo donde no había otras alternativas al sistema dominante, ni siquiera otras tonalidades de la misma opción.

Sin embargo, lo que cuenta aquí, en esta sección, es narrar cómo los artistas en general y los de la animación en particular ajustaron cuentas con unos regímenes que les tenían en el punto de mira, que escrutaban todo su trabajo en busca de desviacionismos y traiciones, que los obligaban a hablar en enigmas y andar en disimulos. En resumidas cuentas, a mentir y a callar, y como consecuencia a nunca llegar a ser lo que su talento y su entusiasmo les dictaban (70).       

Steklyannaya garmonika (La armónica de cristal) (71) realizada en 1968 por Andrei Jrzanovski con música de Alfred Schnittke (72) es muy anterior al periodo que estamos discutiendo, pero fue uno de los primeros cortos soviéticos que se atrevió a proponer un mundo alternativo, distinto y opuesto al gris uniforme de la sociedad soviética. Tan poderoso fue su mensaje de liberación que la censura comunista obligó a precederlo con un rótulo explicativo en el que se dejaba bien claro que lo que se iba a ver era una denuncia de la explotación de los trabajadores en la sociedad capitalista.

¿Y qué es lo que iban a ver en realidad los espectadores? Una sociedad en la que campaban a sus anchas fuerzas represivas que cortaban de raíz cualquier intento de disidencia o rebeldía, aunque esta se limitase al cultivo del arte y de la belleza. Con toda razón, porque estas autoridades opresoras eran más que conscientes del efecto liberador de la belleza, esa que, en palabras de Dostoievski (73), habrá de salvar al mundo. Con ella, con su influencia, una sociedad basada en la delación y en la sospecha puede acabar siendo habitada por personas justas y nobles, que expulsen de su seno a sus opresores, hecho expresado de forma magistral en el corto por la transformación de los habitantes en figuras escapadas de frescos y pinturas renacentistas, de ese primer tiempo en la historia en que el hombre fue lo único importante.

Estrictamente contemporánea, y proveniente de uno de los países, Estonia, que consiguieron su independencia tras la disolución de la URSS, es Eine Murul (Almuerzo en la hierba) (74) dirigida en 1987 por Pritt Pärn. Este director es una de las grandes presencias de la animación contemporánea y puede decirse que este corto, multipremiado, fue el que le dio a conocer internacionalmente… aunque tras su paso por los festivales fue prohibido fulminantemente por las autoridades soviéticas.

No es para menos, porque los personajes que habitan la sociedad que describe, la soviética en Estonia, tienen que actuar de forma clandestina para realizar unja reproducción viviente del cuadro de Manet que da nombre al corto, como si -¡de nuevo!- el arte fuera el mayor de los delitos (75). Entre tanto, y hasta que llegue el breve momento elegido, los protagonistas deben cruzar todo tipo de dificultades y penalidades para conseguir una manzana, encontrar un traje para la ocasión, hacer sellar los permisos, recuperar una sonrisa, en una utopia que ha sido construida de tal manera que conseguir esos objetos sólo puede conseguirse por medios ilícitos, por la picaresca o el favoritismo

Por último, Konec stalinismu v Čechách (El fin del Estalinismo en Bohemia, 1990) (76) fue la oportunidad que tuvo Jan Švankmajer para desahogarse a gusto con sus censores, aquellos que durante largos años, tras el aplastamiento de la primavera de Praga, le consignaron al silencio. Para Švankmajer, la implantación del Estalinismo fue el triunfo de la mentira, la imposición de un régimen vasallo que se dedicaba a crear héroes del socialismo, celebrados en todas las instancias, pero que luego, con la misma celeridad con que habían sido elevados, eran purgados y ejecutados.

Un posicionamiento político, rebosante de rabia, asco e indignación que Švankmajer ilustra con su peculiarísimo lenguaje, del que bastan dos ejemplos. El parto, literalmente, del gobernante títere que Stalin ha elegido para Checoslovaquia, extraído directamente del interior de un busto del dictador abierto en canal sobre una mesa de operaciones, dejando bien claro que es creación y criatura suya. Este nacimiento del monstruo es seguido por la representación de una cadena de montaje en la que unas manos modelan cuidadosamente a los trabajadores ejemplares del nuevo régimen, sólo para que esas mismas manos procedan seguidamente a ejecutarles en la horca para reaprovechar su materia prima en otros nuevos. Y  así vuelta a empezar.

¿El fin de la historia?: Hotel E (1991) Prit Pärn

¿Todo acabo bien, entonces? ¿La humanidad baila por las calles presa de irrefrenable e inextinguible alegría? ¿Vivimos desde hace décadas en el paraíso de las libertades? ¿Ha terminado la historia, y con ella, todas las miserias y penalidades?

Sí, claro, y las vacas vuelan.

Lo único que ocurrió entonces, como en tantos otros periodos de transición de la historia, es que la humanidad entró en un nuevo periodo de dudas e incertidumbres, cuyo carácter y gravedad nadie fue capaz de prever, mucho menos su resultado, aún invisible e incierto para nosotros, sus sujetos históricos.

A ese respecto, el corto Hotel E dirigido en 1991 por el ya citado Pritt Pärn, adquiere rasgos proféticos, especialmente en vista de la reciente crisis de los refugiados sirios en Europa. Apenas caído el muro de Berlín y en vías de disolución la URSS, Pärn vuelve la vista a una Europa considerada como modelo de bienestar y libertades para descubrir algo muy distinto. Esa Europa, ese Hotel E del corto, no es sino otro más de los reinos de la mentira y de la simulación. Un lugar donde se repiten una y otra vez los ritos repetitivos y estereotipados de la abundancia material, descritos con un rotoscopiado reducido a manchas de colores chillones, que subrayan aún más su vaciedad, su falta de cualquier tipo de aspiraciones intelectuales, ideológicas o políticas, fuera de llenar unos buches ya repletos (77).

Una Europa que oculta oscuros secretos. En una de las habitaciones de ese radiante Hotel E se apilan todos los desheredados, a quienes esa Europa rutilante no quiere aceptar, ayudar, ni siquiera recordar su existencia. Encerrados tras siete llaves, vigilados constantemente, separados por mares enteros, su vida allí transcurre entre las mayores penalidades, siempre en continuo peligro, siempre en permanente alerta, animados y esperanzados únicamente por el reflejo, el vislumbre de ese otro mundo al otro lado de la puerta, tan semejante a los sueños, tan parecido al paraíso o las residencias de los dioses.

De vez en cuando alguno de estos olvidados se las arreglará para franquear todos los obstáculos, sortear todos los peligros, alcanzar esa Europa donde cualquier milagro es moneda corriente, incluso ser aceptado y tolerado, promovido a uno de esos orgullosos y despreocupados inquilinos del Hotel E.

Pero estas sólo son medidas temporales, que lo único que consiguen es retrasar el resultado final. Inevitablemente la presión externa -¿interna?- se hará demasiado fuerte, la marea demasiado alta, los muros, el limes, terminarán por caer, y el Hotel E será invadido por todos aquellos a los que se les negó la entrada, el disfrute de privilegios que no deberían ser tales, sino derechos comunes de todo ser humano.

Conclusión

Ha sido otro largo viaje y espero que no lleguen aquí demasiado agotados. Como les anticipaba al principio, frente a la unidad del primer artículo, centrada en el boom que la Segunda Guerra Mundial produjo en la animación, esta segunda parte ha sido mucho más dispersa y meándrica. La principal causa, como también les señalaba, es que, tras ese florecimiento bélico, la animación entró en una fuerte crisis, fue encasillada definitivamente como forma infantil, de manera que los esfuerzos propagandísticos fueron encauzados hacia otras formas mayores, de mayor repercusión en la población.

Esta decadencia fue temporal, porque en la década que media entre 1950 y 1960, la animación se constituyó como forma artística plena, tanto en EEUU con la UPA, como en Europa, con las diferentes escuelas de animación de los países del Este, aun cuando en ambos ámbitos esa metamorfosis no estuviese exenta de contradicciones. La principal consecuencia es que los esfuerzos de propaganda se tornaron cada vez más medios de expresión política por parte de individuos aislados, más personales, más radicales y mucho más interesantes.

No quiere decir esto que los poderes políticos se desentendiesen del adoctrinamiento de sus poblaciones por cualquier medio. Simplemente que en sistemas totalitarios como el soviético, los animadores encontraron rendijas por las que poder expresar su opinión de forma más o menos disfrazadas, más o menos disimulada, mientras que en las democracias liberales, el propio ejercicio de la libertad de expresión entreabría la puerta a manifestaciones críticas, contestarías e incluso subversivas.

Rendijas y entreabrir, no olviden estas dos palabras. Porque toda expresión política, especialmente las incómodas al poder establecido, siempre corren el riesgo de ser eliminadas, extinguidas, sin miramientos. Bien mediante la represión directa sobre los creadores, caso de los regímenes totalitarios comunistas, bien retirándoles las fuentes de financiación, caso de nuestras democracias liberales, tan orgullosas de sus libertades, siempre que no se usen mal.

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